從宜蘭看天下
【陳明章：從「苦酒滿杯」到「伊是咱的寶貝」】
◎文／陳培豐
不斷翻唱國外作品或反芻傳統，在一九八〇年代以前臺語流行歌曲產業的主要生產製作模式。而這種模式一方面折射了臺灣傳統歌唱文化的陰影，一方面也暴露出臺語歌曲發展的隱憂。因為第二次世界大戰結束後，華語流行歌曲也開始充斥臺灣，其必然會成為臺語歌曲市場上的強勁對手。
一九六〇年代初期，由於作為新「國語」的華語尚未滲透到社會低層，臺語歌曲在消費市場上的份額是大於華語歌曲的。而造成兩者市場逆轉的關鍵，乃是一九六〇年代中後期華語歌曲成功接受了西洋搖滾樂，並將動感節奏融入具濃厚歌仔調風格的日治時期臺語老歌〈悲戀的酒杯〉中，繼而以〈苦酒滿杯〉之名重新唱推出。這個成功的製作策略讓〈苦酒滿杯〉全臺大轟動，華語歌曲因此順著這股動感風潮奪得市場優勢，一舉逆轉成為臺灣流行歌曲主流。
此外，華語流行歌曲興起也和國民黨政府的音樂管制政策有關。在搖滾吸引潮臺灣的同時，電視這個新媒體才剛普及，華語歌曲便挾著政策優勢、乘著輕快節奏登上電視節目霸佔螢幕，而臺語歌曲（歌手）則受到限制各種規定、被排斥在視聽媒體之外，只能透過電視布袋戲、臺語古裝連續劇主題曲等以「有聲無影」的型態僥倖呈現。視覺觀感宣傳效果的有無，讓華語歌曲和臺語歌曲由此消長，並走向分道揚鑣之路。
「一九七〇年代的新民歌運動，洋風強烈但氣味不足，甚至也無法確立自己曾宣誓要進尋的『中國風』音樂。因此營造運動走下坡時，其主要成員便紛紛轉進華語流行歌冊界，微低走向商業化路線，與世界潮流同步而行。然而，貌如同發明者所質疑的，不管是民歌或是語流行歌曲，有哪些創作者將『肥水麥甜出來』？。
必須注意的是，一九七〇年代臺語歌曲的轉變，並不是以一種民謠運動的型態出現，其並沒有論述、組織、宣傳和理化作品的目標，更不會有知識分子的興接。而逆也兼當時的台外省人甚至是分本省人，對於這些新型七字仔調感到陌生，難以理解與接納。但即使如此，臺語歌由在其最黯淡的時期，卻悄悄地在社會低層解放／重構臺語歌曲，達成「去日本化／再本土化」的文化任務。
值得一提的是，時代雖然不同，在一九七〇年代臺灣「新民歌運動」中，紫陳達捧上國際圖臺大位的，正是一批文化人和知識分子。當時參與運動的歌手、詞曲創作者幾乎都是大專學生，而他們也獲得許多華語現代詩人如余光中、鄭愁予、洛夫、席慕蓉、羅青等人的支援和響應。這些著名詩人的作品被使用於新民歌中，撐起流行歌曲的質量也優化其社會形象。最終，由文青展現代詩旗幟的新民歌運動成果和遺產，都轉移灌注到華語流行歌曲產業。
決定流行歌曲的風格與內涵者，其實並非詞曲作者、歌手或編曲人，而是整個社會與政治的基礎條件。戰後帶有文化色彩濃烈的臺語歌曲，在媒體政策上遭受不公平待遇、在教育環境中處於不利狀態，卻依然艱辛地存活下來，這種體現深刻凸顯出其社會條件強韌、但政治條件薄弱的樣貌。相對於此，具有明顯國民國家身影的華語歌曲，在知識分子的興辦下雖頂著新潮奮發的印象、順利邁向全球化，卻又住在與真實社會脫離、從而背上無根的印記。兩本不同的流行歌曲，正投射出臺灣作為一個「非正常國家」的文化景況。
全然，解嚴後隨著臺灣社會民主化與本土化，臺語流行歌曲的創作也出現明顯變化。例如簡上仁發起自己的文化覺醒時便表示，「我才發現自己缺少的就是對土地的情感、對本土文化的反省，回首自己過去的華語作品，霎時驚心不已。」此後，他的創作總是從民間出發，刻劃龜子、漁民、農夫、妓女等小人物，甚至把自己的音樂定位為臺灣新民謠。陳明章的音樂創作概念，非常接近以西條八十為首的日本流行歌曲奠基者們之思維。而二〇〇〇年以後，在他的作品如《伊是咱的寶貝》中，可見到他由「鄉土／常民」轉進到「國家／國民」的軌跡。
以陳明章的出身背景來看，他其實並非知識分子，而是帶民色濃厚的卓越音樂創作者，只不過在朝著靠一個人的武林之孤獨鍛鍊後，近年終於獲得許多知識分子的認同與追捧。在這裡，我們似乎看到臺語歌曲的一道曙光。
（摘自春山出版《重構臺灣流行歌曲史: 常民/移民的競合交響與臺灣味的誕生》）
